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Tratamiento pictórico y dispersión de la luz
La fotografía es luz y por lo tanto la iluminación juega un papel fundamental en la narrativa de la imagen.
Excepto en la fotografía estereoscópica y resto de tanteos por conseguir las tres dimensiones en la imagen, la iluminación es quien nos asiste para crear la ilusión de tridimensionalidad produciendo la impresión de forma, distancia y consistencia del objeto fotografiado.
Con ella llegamos a provocar toda la disposición de ánimo en el receptor hacia nuestra narración gráfica gracias a su capacidad de producir efectos ambientales, de crear atmósferas determinadas, de dramatizar.
Del mismo modo la iluminación también permite enfatizar las partes del discurso visual que consideremos oportunas y ocultar aquellas que distraigan del mensaje.
Para representar esa imagen tridimensional sobre una pantalla plana, se han utilizado tradicionalmente tres estilos de tratamiento pictórico que llevan del predominio de las altas luces hasta el de las sombras: el Notan, el Claroscuro y la Silueta.
Tratamiento Notan
[foto: Alfonso Pérez]
El tratamiento Notan es el tratamiento típico por excelencia de los japoneses. 
La impresión de la imagen es prácticamente bidimensional (plana) y para crear los planos se utilizan fundamentalmente los colores o tonos que se evocan a partir de una clave de luz alta.
El enunciado gráfico es el detalle de la superficie fotografiada, el contorno y el tono del modelo.
No se distingue una luz principal, una luz que moldee y provoque volúmenes, se puede llegar a afirmar que siempre hay una total ausencia de una luz moldeadora. Lo mismo ocurre con el contraluz. Puesto que este tipo de imágenes al estar en clave alta utilizan fondos muy claros, tipo limbo, no admiten la inclusión del contraluz que aplastaría más al modelo sobre el fondo y se vería invadido por él. Sin embargo estamos ante una imagen con una extensa luz difusa e indeterminada.
Claroscuro (Chiaroscuro)
El claroscuro es un tratamiento de la luz que nos resulta natural
y tan familiar que el espectador no lo percibe como un artificio aunque con modelos sobre fondo limbo (blanco o perlado) o fondo camafeo (negro, oscuro) el efecto denota el diseño escénico. 
[foto: Paco J. Muñoz]
Consiste en el uso de contrastes fuertes entre las luces y las sombras para destacar elementos y evidenciar volúmenes. Las luces y las sombras en el claroscuro evocan solidez, dimensión y disociación de los elementos.
Los fuertes contrastes introducen al observador dentro de la imagen en la que las superficies con aristas muestran cortes nítidos entre las luces y las sombras mientras que en las curvas la transición es más suave.
La técnica del claroscuro alcanzó su madurez en el barroco. Un importante exponente es Rembrandt que en su obra utiliza la luz para destacar un objeto específico. En la primera mitad del siglo XX se empezó a aplicar de un modo extremado en el cine de la mano del expresionismo alemán (Nosferatu, etc.) y posteriormente dio lugar al “film noir”.
Silueta (Silhouette)
Concentra toda la narración en el contorno del modelo u objeto representado sin incluir detalles en su superficie. 
[foto: Cosme Lapena]
Su efecto puede ser diferente según la escena en que se aplique. Se pueden obtener ambientes dramáticos o misteriosos o llegar a lograr efectos decorativos.
La silueta puede ser pura, en aquellos casos en que la textura del objeto es absolutamente inexistente, o bien tener un relleno mínimo de luz que sugiere la calidad del objeto.
La dispersión de la luz
Para conseguir estos tratamientos es necesario combinar con precaución la iluminación direccional (dura) con la luz difusa (suave).
La luz dura es muy direccional y produce sombras pronunciadas. El ejemplo más claro es la luz directa del sol.
Produce una transición entre luz y sombra muy nítida, claramente definida. Es ideal para obtener gran contraste y, como los rayos de la luz son paralelos, se mantiene durante mucha distancia. Sin embargo, si el sujeto se ilumina con varias luces duras se obtienen sombras múltiples lo que produce un resultado poco o nada natural. También puede ocurrir que se exageren las texturas o las formas de las superficies.
La luz suave, por el contrario, produce sombras leves. Es un tipo de luz difusa como, por ejemplo, la luz del sol en un día nublado.
Produce gradaciones delicadas con matices sutiles y permite iluminar sombras sin provocar nuevas sombras del objeto. Sin embargo la luz se disemina mucho y no es fácil enmascararla. Puede provocar imágenes planas, faltas de relieve y volumen. Puesto que los rayos van muy dispersos, la intensidad de la luz baja mucho más rápidamente.
Iluminación para retrato y talking heads
Al hablar de iluminación, sea con luz continua o flash, es necesario describir tres agentes: la posición de las luces, su intensidad y el efecto que producen, es decir el tipo de iluminación.
Para describir la posición utilizaré el reloj de Millerson. Se trata de una esfera de reloj imaginaria colocada sobre el suelo del estudio, con el modelo en el centro y mirando hacia las 6 en punto, lugar en el que estará situada la cámara.
Al hablar de la intensidad hay que tener en cuenta dos posibilidades, utilizar luces con diferentes potencias y colocadas a la misma distancia o bien luces con la misma potencia y variar la distancia de situación. El primer caso es el más cómodo al iluminar con flash mientras que el segundo es el más habitual con focos de luz continua que no estén regidos por atenuadores. En este caso hay que tener muy en cuenta la ley de la inversa del cuadrado de la distancia o ley cuadrática inversa que indica que la iluminación que recibe un plano no varía en proporción directa a la distancia de la fuente luminosa, sino en relación al cuadrado de esa distancia. De ese modo, para disminuir en 1 EV la intensidad separando la fuente de luz, deberemos alejarnos en una proporción de 2/4 de la distancia al sujeto.
Empezamos a iluminar situando la luz principal que será la fuente fundamental de la iluminación que se efectúa. De dónde viene la luz principal determina el tipo de iluminación.
Para situar la luz principal es tradicional iluminar una mitad del rostro del modelo y buscar en la otra mitad que quede iluminado el pequeño triángulo sobre el pómulo formado por la sombra de la nariz, el límite del pómulo y la sombra de la ceja. Es conveniente, también, que llegue la luz principal a los dos ojos.
Efecto de luz producido por la luz principal como única luz
Una vez situada la luz principal en la dirección elegida, se rellenan las sombras de modo que sigan siendo oscuras pero recuperen textura. Para ello les basta una intensidad de -1EV. Para asegurar esa intensidad conviene medirla sin que la luz principal le afecte, preferentemente apagada. Una vez determinado el relleno ya se ve el efecto de luz en el modelo.
Efecto de luz principal y luz de relleno
Con la luz de relleno se levanta la figura, dándole mucho más realce sin embargo, para acabar de despegar la figura es necesario separarla del fondo. En aquellos casos en que el fondo no sea blanco la solución es una luz a contraluz que dibujará un contorno luminoso entorno al modelo y lo separará del plano posterior. Esta luz debe ser más intensa que la luz principal, basta con +1EV.
Efecto de las tres luces básicas
El contraluz no se debe utilizar en el caso que el fondo sea blanco (limbo) puesto que produciría el efecto de que el fondo quema a la figura.
La figura se va separando del fondo progresivamente durante el proceso de colocación de las luces
Es conveniente utilizar viseras para la luz a contraluz para evitar que pueda producir luz parásita en el objetivo de la cámara.
En cuanto al tipo de iluminación, los más frecuentes son:
Iluminación ancha
Es probablemente la más habitual. En aquellos casos en que el modelo nos muestre el rostro en ¾ en dirección a las 7 (ver reloj de Millerson), la luz principal estará colocada entre las 4 y las 4 1/2 y la luz de relleno a las 8 aproximadamente.
Este tipo de iluminación produce pocas sombras en el rostro y suaviza la piel y las facciones, se puede decir que endulza el rostro; sin embargo, puesto que la superficie iluminada con la luz principal es grande, ensancha la figura.
Iluminación estrecha
Es también muy frecuente. Junto con la ancha se las puede considerar las iluminaciones clásicas. En este caso se invierten las luces. La principal estará situada entre las 7 ½ y las 8 mientras que la luz de relleno quedará sobre las 4 1/2.
Esta iluminación provoca más sombras y da más textura a la piel; por el contrario estrecha el rostro y endurece las facciones. Tiene un efecto de más fuerza y más dinamismo en el modelo. La luz estrecha es conveniente en aquellos casos en que el modelo tenga facciones y la fisonomía redondeadas.
Comparación de la misma postura con iluminación ancha y estrecha
Iluminación lateral
Para la iluminación lateral se coloca la luz principal en el mismo plano prácticamente que está el modelo (en este caso entre las 8 ½ y las 9) y la luz de relleno se atenúa más que en los casos anteriores situándola prácticamente con el mismo ángulo de la cámara, sobre las 5 ½
Esta iluminación con el modelo de frente resulta misteriosa puesto que prácticamente oculta la mitad del rostro y con ello uno de los ojos; sin embargo es ideal para fotografiar perfiles.
En el caso de los perfiles dibuja muy bien los contornos del perfil y de los pómulos, realzándolos. Esta luz puede evidenciar texturas no deseadas en los pómulos.
Iluminación Hollywood
Esta iluminación es más elaborada que las anteriores y permite poco movimiento del modelo. Se utilizan dos luces principales elevadas, casi cenitales situadas a ambos lados del rostro pero muy cerca una de la otra. Una luz a las 5 y otra a las 7. Las dos altas. La luz de relleno, como en el caso anterior, se coloca en un ángulo bajo y semejante al de la cámara.
Este tipo de iluminación dibuja muy bien el contorno de los pómulos y da más luz a los ojos, aunque hay que cuidar los reflejos que produce. Se obtiene una gran suavidad en la piel y una sensación etérea en el modelo. Es ideal para claves altas puesto que simplemente produce leves sombras triangulares bajo la nariz y bajo el mentón.
Iluminación tétrica
Este tipo de iluminación es más bien un efecto. Puede pensarse que es casi contraria a la de Hollywood. La luz principal esta en un ángulo muy bajo frente al modelo y la luz de relleno también en frente pero alta.
Esta luz resulta chocante porque es contraria a la luz normal y eso produce su efecto misterioso. Es conveniente tener en cuenta este efecto porque puede llegar a producirse con luces de relleno o reflectores mal controlados.
¿El zoom comprime la perspectiva? ¡Mentira!
Ayer me tropecé con una idea que durante mucho tiempo fue casi un dogma y hoy deberíamos todos tener claro que no es cierta. Más para trabajos en vídeo o cine que en fotografía, pero en ambos casos conviene tenerlo presente y aplicarlo sobre todo teniendo en cuenta la frecuencia con que utilizamos focales variables.
El texto trata sobre los movimientos de cámara y en un alarde fallido de pericia reza así: “(El zoom) También se llama travelín óptico, aunque, a diferencia del travelín, con el zoom los objetos que se acercan se comprimen (…)”.
Mentira. Es el travelling (puesto que es un movimiento de la cámara) el que nos producirá variaciones en la perspectiva y en fotografía esas variaciones las conseguiremos al desplazarnos. Un zoom mantiene la perspectiva aunque variemos la focal.
Vamos a verlo:
En el gráfico tenemos dos objetos a diferente distancia de la cámara. Con el zoom abierto (ángulo representado en azul) la imagen de los objetos que obtenemos es esta (está representada en gris la distancia del objeto hasta el borde de la imagen):
Si cerramos el zoom hasta encuadrar completo el objeto verde (ángulo representado en rojo) la imagen de los objetos que obtenemos es esta:
Podemos ver que la perspectiva no ha variado simplemente escalando la imagen con el ángulo rojo hasta igualar el tamaño del objeto verde:
Por lo tanto el efecto zoom no varía las perspectivas.
En el travelling desplazamos la cámara hacia los objetos (en caso de una fotografía nos acercamos) de modo que la focal no varía y el ángulo de visión es el mismo
Cuando iniciamos el travelling la imagen es exactamente igual que la que obtuvimos al inicio del zoom:
Al final del travelling la imagen que obtenemos al encuadrar completo el objeto verde es esta:
Escalando la imagen final del travelling (en rojo) hasta igualar el tamaño del objeto verde al inicio del travelling el resultado es este:
La proporción del objeto amarillo (a la izquierda) con respecto al verde al final del travelling es diferente (menor) por lo tanto aunque no hemos variado la focal al acercarnos ha variado la perspectiva.
Por lo tanto es el travelling el que provoca una variación en la perspectiva.
Eso sí, el travelling lo percibimos como un movimiento más natural.
Alfred Hitchcock jugó magistralmente con estos efectos de perspectiva en películas como Vértigo. Al hacer un travelling hacia atrás y un efecto zoom aumentando la focal conseguía que el personaje principal no variara de tamaño en pantalla y sin embargo el fondo sí que variaba lo que provocaba un efecto de aturdimiento perfecto. Ese efecto únicamente con el zoom no se puede conseguir, es imprescindible el desplazamiento de la cámara.
En fotografía un ejemplo puede ser la típica fotografía de viajes en la que una persona en primer plano finge que sostiene con la mano la Torre de Pisa (que está al fondo). Imaginemos que vamos a hacerla pero la proporción de la Torre de Pisa con nuestro personaje no nos gusta; la torre se ve grande a su lado y queremos que se vea más pequeña. ¿Qué hemos de hacer? Lo más normal es coger al amigo e irnos los dos más lejos de la torre pero, eso no hace falta si tenemos margen en el encuadre. Para que por el efecto de perspectiva se vea la torre más pequeña, aunque parezca contradictorio, lo que hemos de hacer es acercar la cámara.
Angulares, teleobjetivos, perspectivas y la foto que queremos hacer
La intención de este artículo no es más que ver gráficamente lo que pasa con las perspectivas y los objetivos y la utilidad que tiene esto para nosotros.
Para ello me he basado en un tele (cortito porque sino el gráfico se hace muy largo) el Canon EF 100 que, según Digital Camara Lens tiene un ángulo de visión horizontal de 20º y un angular (poco angular también por lo mismo) el Canon EF 24 cuyo AVH es de 74º. Para simplificar además he representado el gráfico a partir del eje central del objetivo. Me he basado en ellos pero que no se confunda esto con un análisis de esos objetivos, lo importante es definir unos grados para hacerlo.
El ángulo de visión del objetivo de 100 está representado en verde (y puesto que está representado a partir del eje sólo se alza 10º, los otros 10 estarán por debajo).
El ángulo de visión del objetivo de 24 está representado en amarillo y también es la mitad: 36º)
Damos por supuesto que obtenemos en la imagen el 100% de lo que ve el objetivo porque si no lo único que variaría sería el número de grados pero el resultado sobre la perspectiva sería el mismo.
Para comprobar el efecto tenemos un objeto azul de 2 mts. de altura (en el gráfico se ve la mitad: 1 metro, el otro está por debajo) y lo situamos a 10 mts. de la cámara.
A los 15 metros colocamos un segundo objeto (rojo) del mismo tamaño, 2 metros de altura (en la gráfica se ve un metro).
Por último, la gráfica está hecha de perfil, a escala 1:100 y suponemos que la cámara está en formato vertical. Quizá deba puntualizar que la línea que delimita el ángulo de visión del objetivo es también el límite superior de la fotografía (aunque ya se entendía).
Caso 1: Foto con el objetivo de 100
Con el objetivo de 100 conseguimos encuadrar a la distancia del objeto 1 (azul) una altura de 1,74 mts. y a la distancia del objeto 2 (rojo), 2,60 mts.
Una representación gráfica frontal sería esta, donde se ve el efecto de la perspectiva (la parte superior blanca es la distancia al borde del ángulo):
Y la foto que obtendríamos (ahora sí con las dos mitades) sería así:
Caso 2: Foto con el objetivo de 24 desde el mismo punto.
Con el objetivo de 24 encuadramos una altura de 7,24 mts a la distancia del objeto azul (10 mts.) y de 10,89 mts. a la distancia del rojo (15 mts.).
El resultado gráfico frontal sería este:
Y la fotografía en nuestra tarjeta así:
Caso 3: Foto con el objetivo de 24 mm. pero acercándonos a los objetos con la intención de mantener el encuadre igual que en la primera foto.
Lo primero que ocurre es que para poder mantener el encuadre nos vemos obligados a acercarnos 7,63 mts.
El encuadre mantiene la altura de 1,74 mts. en el objeto azul (2,37 mts. a la cámara, no 10 como había antes), sin embargo, a la distancia del objeto rojo (7,37 mts.) la altura es ahora de 5,34 mts. Recordad que la altura con el tele del caso 1 es de 2,60 mts.
El resultado gráfico frontal sería este:
Y la fotografía sería así:
(Si quisiésemos obtener una fotografía con el mismo encuadre al objeto azul que el que obtuvimos en el caso 2, pero con el teleobjetivo nos veríamos obligados a retroceder 31,2 metros pero creo que no es necesario representarlo aquí).
Comparación caso 1 vs. Caso 2
Si comparamos el gráfico A y el gráfico B podemos ver que las dos figuras guardan la misma perspectiva, con la diferencia del tamaño. Si ampliamos el gráfico B, concretamente a un 420%, vemos que la perspectiva en ambos objetivos no ha variado:
En sólido están las dos figuras tal y como aparecen en el gráfico y con el filete azul y rojo la ampliación al 420%.
Comparación caso 1 vs caso 3
Lo primero que se ve es que hemos conseguido que el primer objeto tenga el mismo tamaño en ambas.
Sin embargo el segundo objeto se representa a un tamaño mucho menor y parece estar más lejos. La perspectiva ha variado ostensiblemente.
Esto es lo que yo considero fundamental que tenga claro un fotógrafo.
Podemos aceptar entonces que:
- Estando quietos en un sitio y cambiando el objetivo por otro de diferente focal no vamos a variar las perspectivas.
- Ante una escena con una cierta profundidad, queriendo conseguir que los objetos más lejanos parezcan más cercanos debemos utilizar un teleobjetivo con la focal mayor posible. Para hacer la foto deberemos alejarnos del sujeto.
- Ante una escena con una cierta profundidad, queriendo conseguir que los objetos más lejanos parezcan más lejanos aún debemos utilizar un angular con la focal menor posible. Para hacer la foto deberemos acercarnos al sujeto.
Estos gráficos expresan que no basta con cambiar el teleobjetivo por un angular para conseguir variar la perspectiva. Hay que moverse.
Pero lo que realmente es fundamental es saber qué foto queremos hacer:
Si queremos que una escena parezca que esté repleta de gente (por ejemplo, las rebajas en unos grandes almacenes, una calle céntrica llena de escaparates, un mercadillo que venden mucho y todo el pueblo quiere comprar lo mismo) deberemos utilizar un teleobjetivo puesto que nos comprimirá las perspectivas y parecerá que toda la gente está más cerca y más apretada. Nosotros haremos la foto de muy lejos.
Si queremos demostrar que tenemos unos espacios amplios, donde una familia de tres personas parece que tenga que coger un taxi para llegar al lado de otro o que tienen tanto espacio para respirar que es el sitio mejor del mundo para vivir, utilizaremos un angular. Nosotros haremos la foto de cerca.
Un objetivo siempre tiene la focal que indica sea cual sea el tamaño del sensor
Creo que es conveniente puntualizar que un objetivo de, por ejemplo, 100mm en una cámara APS-C equivale a un 160mm en una FF pero esto no tiene ninguna relación con el objetivo, es debido al sensor.
El factor 1.6 es una proporción de recorte en la imagen que se produce en el sensor. Un objetivo de 100 ya sea en una cámara Full Frame como en una APS-C siempre es un objetivo de 100. Si hacemos una fotografía con una cámara APS-C y un objetivo de 100mm y hacemos una fotografía igual con una FF y un objetivo de 160mm las fotografías que obtendremos no serán iguales.
¿En qué se diferenciaran? El encuadre será el mismo debido al factor de recorte; la relación de los elementos en la imagen (perspectiva, etc) será la misma puesto que no nos hemos movido del sitio; pero la profundidad de campo no será la misma porque con el objetivo de 100 obtendremos más profundidad de campo que con el objetivo de 160. El de 160 mm. tendrá el diafragma más abierto que el de 100 mm. con el mismo nº f.
Ejemplo: Hacemos una fotografía con una cámara APS-C y con un objetivo de 100mm. a un sujeto colocado a 10 m. con un diafragma f:16 obtendremos una profundidad de campo de 6,62m (el inicio del foco estará a una distancia de 7,69 m.) El foco en la distancia hiperfocal estará a 33 m. y empezará en los 16,5 m.
Ahora hacemos una fotografía igual con una cámara FF y un objetivo de 160mm. En las mismas condiciones: sujeto a 10 m. y f:16. La profundidad de campo que obtendremos será de 3,82 m. (el inicio del foco estará a 8,44 m.) El foco en la distancia hiperfocal estará a 53,5 m. y empezará en los 26,75 m.
Para poder conseguir con la FF una profundidad de campo semejante a la que obtenemos con la APS-C debemos cerrar el diafragma hasta algo más de f:25. Curiosamente si multiplicamos ese f:16 por el factor 1.6 el resultado es 25.6. Parece que la profundidad de campo también está afectada por ese factor.
Osea es cierto que un objetivo de 50mm en una APS-C equivale a un 80mm en una FF en lo que se refiere a encuadre pero las fotografías son diferentes. En conclusión, si tenemos un 50mm tenemos un 50mm. Recortado, pero 50 mm.